lunedì 26 aprile 2010

Piet Mondrian

Studia all’Accademia di Amsterdam e si dedica a una pittura di paesaggio di gusto simbolista sviluppando nel frattempo grande interesse per la teosofia che dura nel tempo (nel 1909 risulta iscritto alla Società teosofica). Dal 1906-1907 verrà influenzato dai fauves . Dal 1912 al 1914 vive a Parigi e conosce Picasso e Braque confrontandosi direttamente con il cubismo.
Nel 1915 entra in contatto con Theo van Doesgurg, artista, architetto e teorico che nel 1917 pubblica la rivista De Stijl con contributi dello stesso Mondrian. Da questo momento inizia la progressiva riduzione di forma e colore che segnano la nascita del Neoplasticismo (Mondrian, Van Doesgurg, Vantongerloo), dal saggio dello stesso Mondrian, Il Neoplasticismo in pittura. Torna a Parigi nel 1919 dove è riconosciuto come uno dei protagonisti dell’Astrattismo internazionale e prosegue verso un’astrazione sempre più radicale fino ad arrivare alle griglie ortogonale nere che racchiudono campiture dei colori fondamentali, in piani rettangolari governati dalla proporzione matematica della sezione aurea. La sua pittura mira a distillare dall’apparenza mutevole del reale una nuova plastica fatta di equilibri e relazioni puri che abbandonano ogni elemento soggettivo e mutevole. Si trasferirà a Londra nel 1938 ne negli Stati Uniti nel 1940, dove morirà nel 1944. Il suo percorso verso l’Astrattismo parte dall’osservazione diretta della natura attraverso l’approfondimento del motivo producendo, così come avevano già fatto Monet e Cézanne, varie serie di opere che mostrano chiaramente il suo andare verso una progressiva spoliazione di tutto ciò che è contingente, sia nei colori che nella linea, di tutto ciò che può esprimere la mutevolezza dell cose. Egli radicalizza la ricerca di Cézanne sulla struttura geometrica sottostante agli elementi naturali, ma rinuncia alle definizioni chiaroscurali, eliminando progressivamente il colore, così come avevano fatto Picasso e Braque nel cubismo analitico, in grigi e bruni quasi monocromi. Il suo lavoro passa dunque attraverso l'influenza delle ricerche francesi, prima dei fauves, poi del cubismo. Nelle varie versioni dell’albero egli sembra partire da una prima opera tendenzialmente fauve – Crepuscolo, 1908 - per passare poi al monocromo dell’Albero grigio del 1911 dove i rami sembrano incastonarsi nel cielo argenteo, fuso al terreno innevato, come i contorni piombati di una vetrata su un piano drasticamente bidimensionale. Il tema prosegue in Melo in fiore del 1912, dove la prima immagine espressionista dell’albero è ridotta a un reticolo di eleganti linee rette e curve, vago ricordo della griglia cubista, che suggeriscono una sorta di armonia pitagorica sottostante e creano l’effetto di tessere o scaglie iridescenti sulla compattezza del fondo. Arriverà intorno al 1915 a composizioni nelle quali è impossibile rintracciare qualsiasi riferimento reale, nelle quali piccole croci nere si dispongono su fondi bianchi in composizioni ovali (Molo e Oceano). E’ intanto iniziato il rapporto con Van Doesburg. Il passo successivo porterà alla riduzione della pittura a assi ortogonali e al recupero del colore, ma unicamente nella sua espressione assoluta data dai colori fondamentali considerati puri. L'eliminazione di tutti gli altri colori sottostà alla stessa legge di ricerca dell'assoluto: essi derivano dall'unione dei fondamentali, sono dunque soltanto variazioni contingenti di essi. Dal 1919 inizia la serie di Composizioni realizzate attraverso sapienti bilanciamenti di quantità e qualità del colore - rosso, blu e giallo - e organizzazione degli spazi che producono un equilibrio pur nell’assenza di simmetria, metafora di una superiore e universale armonia . Apparentemente identiche, in realtà nessuna di queste Composizioni è uguale all'altra: sembrano alludere a una infinita possibilità di combinazioni degli elementi.
Pur nell'apparente tendenza all'assoluta razionalità Mondrian, influenzato come abbiamo detto dalle tendenze teosofiche del tempo, sembra cercare l'espressione di un assoluto universale. Non a caso la sua pittura è stata avvicinata all'impostazione filosofica egheliana dalla quale sembra riprendere anche l'idea della "morte dell'arte" come fine ultimo dell'arte stessa: l'arte morirà, in un utopico futuro, poichè la vita stessa sarà arte.
Anche la scelta dei due assi ortogonali come unici degni di rappresentare la linea è espressione di assoluta armonia: le verticali corrispondono al principio maschile e all'uniearsale, le orizzontali al femminile e all'individuale. Egli stesso dirà: "L'unità di positivo e negativo è felicità (...) Questa unità è ribadita dall'artista nel quale si trovano entrambe gli elementi maschile e femminile.". L'equilibrio tra le due tendenze porta all'eliminazione del "tragico" , di qualsiasi tensione tra universale e individuale.
L'assenza di simmetria in queste opere indica la ricerca di una dinamica che è gioco ritmico e bilanciato delle parti, non trasformazione delle stesse che porterebbe inevitabilmente al prevalere dell'una sull'altra e dunque al riemergere della tensione e della conseguente dimensione drammatica dell'esistenza. Questa volontà di eliminazione del tragico dall'esistenza avvicina Mondrian alla filosofia di Schopenhauer. Tuttavia l'equilibrio tra due opposti e il percorso dell'uomo verso la progressiva conquista dello Spirito sono principi fondanti delle dottrine teosofiche, ben conosciute da Mondrian.
Con l’avvento della Seconda guerra mondiale Mondrian si trasferisce a New York. Siamo alla fine delle utopie e l'ultima serie, Boogie- Woogie, della quale l'ultimo dipinto di forma romboidale è rimasto incompiuto per la morte dell’artista, mostra come egli si sia allontanato dalla purezza e dal radicalismo degli anni Venti. Riprende il formato a losanga degli anni dieci, elimina le spesse linee nere e costruisce una fitta griglia di quadrati e rettangoli di misure diverse dipinti in bianco, grigio e nei tre colori fondamentali creando ritmo e vibrazione ottica (anticipa Optical Art degli anni sessanta), la sensazione che ne risulta è di dinamismo e vitalità, omaggio alla sua amata New York.

PAUL KLEE

Conosce Kandinskij nel Blaue Reiter, periodo in cui l’artista produce soprattutto disegni e incisioni. I due artisti si ritroveranno poi al Bauhaus come insegnanti. Klee, inizialmenter poeta e musicista, dopo una prima fase disegnativa, scopre il colore nel 1914, grazie un viaggio a Tunisi con Macke (altro pittore del Cavaliere Azzurro) dove resta conquistato dalla luce dell’Africa del Nord, dirà allora “Ora sono un pittore!”; va tuttavia tenuta presente anche l’influenza esercitata su di lui dalla pittura di Delaunay e dall’orfismo, evidente nell'uso de colore, estremamente luminoso e trasparente, e sottolineata ulteriormente dall'importanza del ritmo che il colore stesso assume all'interno della composizione. La sua pittura è fatta di un gioco di rimandi tra realtà e ricordi, intrisa di ironia che trasfigura le immagini combinandole con stilemi infantili. Rifiuta un atteggiamento dogmatico nei confronti dell’astrazione. Crea immagini perfettamente bidimensionali in base a due assi ortogonali, uso di prospettive oblique e di griglia a scacchiera su cui imposta un discorso di pure relazioni tra colori. Certamente la sua formazione musicale e poetica influiscono sul suo modo di concepire la pittura.
La sua produzione in un certo senso rovescia il mito della spontaneità espressionista attuandosi attraverso un processo lento e analitico e chiedendo all’osservatore una contemplazione altrettanto lenta più che una percezione emotiva immediata.

Kandinskij: Improvvisazioni e Composizioni

Ai soggiorni a Murnau alterna quelli a Monaco dove fonda la Nuova associazione degli artisti di Monaco, con Jawlenskij, la Munter e Marianne Werefkin. Si avvia verso l’Astrazione anche con la pubblicazione di Lo spirituale nell’arte (fine 1911). Sono di questo periodo le Improvvisazioni, espressioni inconsapevoli e improvvise di eventi interiori. Successive alla formazione del Cavaliere Azzurro sono le Composizioni, espressioni che si formano in maniera più lenta rispetto alle Improvvisazioni e che, dopo i primi abbozzi vengono riesaminate a lungo. Il Cavaliere Azzurro si scioglie con lo scoppio della Prima guerra mondiale. Intorno al 1914 la fama di Kandinskij è ormai diffusa in tutta Europa e persino negli ambienti d’avanguardia di New York. Con lo scoppio della guerra, essendo cittadino russo, deve abbandonare la Germania. Va prima in Svizzera, poi torna a Mosca. Nel 1917 sposa Nina Andreevskaja e, dopo la Rivoluzione russa, è coinvolto nella riforma delle istituzioni culturali e didattiche. Kandinskij Rientra in Germania alla fine del 1921 e tra il 1922 e il 1923 insegna nella scuola del Bauhaus, fondata nel 1919 da Walter Gropius, a Weimar, poi trasferita a Dessau e infine a Berlino. In questo periodo la sua pittura tende a una sempre maggiore geometrizzazione. Dall’inizio della guerra aveva iniziato la stesura del libro Punto e linea sul piano, pubblicato nel 1926. Negli anni del Bauhaus stringe amicizia con Klee. Nel 1933 il Bauhaus viene chiuso dai nazisti e Kandinskij si trasferisce a Neuilly in Francia dove ha contatti con Arp, Léger, Mondrian e con esponenti del Surrealismo (Breton, Ernst, Miro). Muore a Neuilly nel 1944.

ASTRATTISMO

Prima mostra del Blaue Reiter (Cavaliere Azzurro) nel dicembre 1911 a Monaco. Progetto di Kandinskij e Marc della pubblicazione dell’almanacco Der Blaue Reiter, pubblicato nel 1912, con saggi e illustrazioni di esempi di nuova arte: Picasso, Matisse, Gauguin, Van Gogh, ma anche riferimenti all’arte gotica e popolare, all’arte antica primitiva ed esotica e disegni di bambini. Modelli che avevano in comune un’idea di arte non imitativa della natura, ma espressiva dell’interiorità umana. Il Cavaliere azzurro è aperto a tutti gli stimoli delle Avanguardie, in particolare ai fauves e ai cubisti orfici (Delaunay), visto l’evidente interesse per l’espressività del colore. Molto importante è il riferimento alla musica, in particolare a Arnold Schönberg, grande musicista, poi inventore della dodecafonia, incontrato da Kandinskij un anno prima e entusiasta delle sue nuove teorie musicali svincolate dalla tradizionale armonia e da qualsiasi riferimento letterario. Alle esposizioni sono presenti, oltre a Kandinskij e Marc, gli espressionisti della Brücke, Paul Klee, formatosi nel clima Jugendstil di Monaco, molti fauves e cubisti francesi, esponenti dell’Avanguardia russa come Michel Larionov, Natalja Gončarova, Kasimir Malevic (i primi a interessarsi, prima della guerra, all’astrattismo), ma anche alcuni dipinti dello stesso Schönberg. Il nome del gruppo sottolinea lo spiritualismo di fondo, implicito nel significato attribuito al colore blu, e la componente romantica incarnata dalla figura del cavaliere che identifica la missione salvifica dell’artista. Nascita Astrattismo Comunemente attribuita a Kandinskij, con dipinti del 1911 nei quali linee e colori sono combinati senza alcun riferimento alla realtà con lo scopo di provocare risonanze emotive interiori, come fa la musica, in una assoluta libertà espressiva.
Vasilij Kandinskij (Mosca 1866 – Neuilly-sur-Seine 1944) Primi studi economico-giuridici a Mosca, con interessi antropologici e sociali. Dal 1896 decide di dedicarsi alla pittura e si stabilisce a Monaco dove viene influenzato dallo Jugendstil e nel 1900 è ammesso alla scuola di Franz von Stuck all’Accademia di Belle Arti dove incontra Klee. Si lega alla pittrice Gabriele Münter con la quale viaggia in Europa e all’inizio del 1905 va a Tunisi. Tra il 1905 e il 1906 trascorre un anno a Parigi. Nel 1907 vive a Berlino dove si avvicina alla teosofia di Rudolf Steiner che lo influenza profondamente. Nel 1908 è tra Monaco e il villaggio di Murnau, fonda la Nuova Associazione degli Artisti di Monaco e comincia a lavorare per il teatro. Nel 1909 termina il libro Lo spirituale nell’arte, pubblicato fine 1911, e in questo periodo la sua pittura inizia a discostarsi dalla mimesi della realtà per arrivare all’astrazione (serie delle Improvvisazioni 1909-1911).
Presupposti nascita Astrattismo in Kandinskij Einfülung (empatia). Nel 1908 era stato pubblicato a Monaco il saggio di Worringer Astrazione e Empatia, apprezzato da Marc che lo consigliò a Kandinskij. Nel saggio vengono individuati due fondamentali impulsi artistici, empatia e astrazione, corrispondenti a due diversi atteggiamenti nei confronti del mondo esterno: il primo di armonia e fiducia, il secondo di contrasto e sfiducia. Ma l’astrazione di Kandinskij è un atteggiamento più complesso e, in un primo momento privo di geometrizzazioni, non corrisponde alla visione di Worringer. Egli propone una ricreazione empatica di forme e colori svincolati da qualsiasi imitazione della natura, che suscitano emozioni. Dunque per Kandinskij la produzione astratta presuppone un processo empatico di risonanza, un “sentire con” le forme e i colori.
Da Wagner a Schönberg. L’interesse di Kandinskij per la musica nasce probabilmente sotto l’influenza della cultura francese che in quegli anni vedeva in Wagner il suo punto di riferimento in quanto teorico dell’opera d’arte totale: una realizzazione artistica che prevedeva la fusione di tutte le arti, musica, arti figurative, danza, teatro. Più tardi prenderà le distanze dal wagnerismo ritenendo che esso proponeva non una sintesi ma una giustapposizione delle varie arti e si avvicinerà all’opera di Schönberg, primo grande innovatore della musica contemporanea, inventore della dodecafonia.
Teosofia. Un altro interesse presente sia nell’elaborazione teorica che in quella artistica di Kandinskij è quello per la teosofia. Legge testi teosofici, dai quali deriva tra l’altro tematiche musicali (vedi riferimenti a “vibrazioni dello spirito”). Dalla teosofia deriva certamente la sua idea di evoluzione dell’umanità verso la conquista dello Spirito, verso l’equilibrio tra elemento materiale e elemento spirituale attraverso il quale l’uomo può arrivare alla conoscenza assoluta. E un riferimento teosofico può essere visto anche nella sua condanna del materialismo contemporaneo. Tra il 1907 e il 1908 Kandinskij vive a Berlinio dove si avvicina alla filosofia di Rudolf Steiner, vicina alla teosofia. La cosmogonia teosofica prevede uno sviluppo del mondo tramite stadi intermedi tra materia e spirito; l’uomo, composto di corpo, spirito e anima, cresce anche esso attraverso vari stadi: materia, corpo, corpo etereo, corpo astrale, ragione, anima e infine spirito. Le figure di riferimento della teosofia sono i grandi saggi dell’antichità: Krishna, Buddha, Zoroastro, Ermete, Mosé, Gesù. La Verità è raggiungibile solo dai sapienti e il suo raggiungimento prevede un percorso di iniziazione. L’influenza della teosofia fu vasta tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento. Schuré, grande teorico di riferimento del tempo, pubblica nel 1889 il testo I grandi iniziati, che avrà larga diffusione (ripubblicato nel 1926). Il testo di Annie Besant e Charles Leadbeater , Forme-Pensiero verrà pubblicato in tedesco nel 1905 e in esso sono riprodotti schemi di visualizzazione in forme astratte della musica, divulgando l’idea della doppia capacità di vedere e sentire stati d’animo come relazioni cosmiche. L’argomento viene raramente affrontato dagli storici dell’arte, ma è indubbiamente molto importante per la nascita dell’Astrattismo.

Esempio di scultura gotica francese



I due gruppi, della Visitazione e dell'Annunciazione, situati nel portale centrale della facciata Ovest della cattedrale di Reims (Francia), rappresentano una sintesi delle tendenze della scultura gotica tra il 1225 e il 1250. L'esecuzione del primo gruppo precede di circa venicinque anni quella del secondo, mostrando evidenti differenze.
Visitazione: la postura e l'atteggiamento dei corpi mostrano il persistere di riferimenti alla scultura classica, così come il panneggio ricco di pieghe naturalistiche che lascia intravedere alcuni tratti anatomici sottostanti, come il ginocchio della gamba in riposo. Nella postura è ancora rintracciabile l'antico chiasmo. I volti sono seri e deicati.
Annunciazione: i corpi sono più sottili e allungati; la postura è poco percepibile, così come l'anatomia, data la pesantezza del panneggio che tende a cadere in linee rette o curve tendenzialmente stilizzate (si veda la V ripetuta nella parte centrale del panneggio della Madonna); i gesti si fanno più aggraziati e le espressioni dei volti più accentuate. Il sorriso dell'angelo, forse un po' stereotipato, darà inizio a una serie di sculture "sorridenti" in modo simile. In questo gruppo si evidenziano i caratteri peculiari di tutta la scultura gotica successiva.

domenica 14 febbraio 2010

Les Demoiselles d’Avignon e la nascita del Cubismo

Il termine “cubismo” nasce, forse da un suggerimento di Matisse, grazie a Vauxcelles che usa il termine per criticare nel 1909 i dipinti di Braque del 1908, nei cui paesaggi dell’Estaque egli vede dei cubi. In realtà per questi dipinti è più esatto usare il termine “protocubismo” poiché non è ancora presente la scomposizione per piani ribaltati sulla superficie della tela. Punto di partenza è Cézanne che in realtà, in particolare nei paesaggi di Saint-Victoire o dello Château-noir, del 1904-1906, era già più avanti: in essi la pennellata dà una consistenza plastica indipendente dagli elementi del paesaggio. Qualcosa di simile è presente nella Rue-des-Bois di Picasso del 1908. L’inizio della fase protocubista di Picasso si fa in genere risalire a Tre donne del 1907-1908, nel quale è ripreso il tema delle Bagnanti di Cézanne con maggiore solidificazione dei moduli stereometrici delle figure, ma anche dell’atmosfera, e riduzione del colore a due toni fondamentali, ocra e verde. In realtà il momento di svolta più radicale è segnato da Les Demoiselles d’Avignon del 1907. L’esperienza precedente di Picasso è segnata da un certo simbolismo ed espressionismo che caratterizzano il periodo blu, dal 1901 al 1905, e il periodo rosa, del 1905-1906. Momento di elaborazione che prepara la rivoluzione delle Demoiselles è il viaggio a Gósol, in Spagna, fatto con Fernande Olivier, nell’estate del 1906. Qui Picasso vede esempi di scultura della tradizione iberica che, insieme alle visite al Trocadero, museo etnografico parigino, e alla visione di fotografie di statuette africane, segnano l’interesse per il primitivo, che sta dietro l’elaborazione delle Demoiselles. In verità tale interesse è collocabile tra il 1905 e il 1906, quando inizia ad acquistare una serie di cartoline che ritraevano donne d’etnia Maliké e Bobo, realizzate dal fotografo Edmonde Fortier. Un esemplare di scultura africana era stato visto da Picasso probabilmente nello studio di Matisse. Questi stimoli, lo metteranno in contatto con quel carattere primitivo che è indubbiamente presente nel capolavoro del 1907. Tuttavia il viaggio a Gósol fatto con il primo vero grande amore della vita deve aver avuto un’importanza particolare per l’artista anche dal punto di vista strettamente personale. Partendo per la Spagna egli aveva lasciato incompiuto un ritratto di Gertrude Stein, letterata americana conosciuta poco prima a Parigi. Al ritorno dalla Spagna egli cancellerà il volto della donna sostituendolo con una figura che ha tutti i caratteri di una maschera. La stessa mutazione fisionomica avverrà per i volti delle figure centrali delle Demoiselles. La fisionomia di questi volti è presente anche nell’Autorportrait à la palette del 1906 che è, probabilmente anche un omaggio a Cézanne, morto il 23 ottobre dello stesso anno, due giorni prima del compleanno di Picasso stesso. Dipinto proprio in quel periodo, il quadro ricorda l’omonima tela del Maestro di Aix del 1890, per la maniera in cui è posta la tavolozza, quasi una protesi del braccio e per la camicia aperta e senza collo. È veramente molto complesso districare tutti gli influssi che hanno portato Picasso alla realizzazione del suo capolavoro del 1907. L’influenza di Cézanne è innegabile, ma non può essere isolata e slegata da tutti gli spunti che Picasso coglie intorno a sé o va a cercare in un passato lontanissimo. Quel che è certo è che nelle Demoiselles entra tutta la sua esperienza passata, per essere completamente rivoluzionata e fusa nell’invenzione di un linguaggio pittorico assolutamente nuovo. Nel 1907 Les Demoiselles d’Avignon sconvolgono la pittura del tempo, oltre ai molti amici e colleghi dell’artista, che non accolsero l’opera con reazioni del tutto positive, cosa che tra l’altro contrariò non poco Picasso, che appese il dipinto nel suo studio rivolto contro il muro. “Les Demoiselles d’Avignon è un dipinto straordinario, al punto che i suoi debiti nei riguardi di Cézanne e verso l’arte negro-africana, così come il suo ruolo di punto di partenza del Cubismo, sono sempre stati troppo insistiti, come se gli storici fossero stati tentati di ancorarvelo. È invece interessante osservare con quanta violenza il colore si scosti dai disegni che l’hanno preceduto, alcuni dei quali sembrano dei Cézanne addomesticati che non ci preparano in alcun modo a ciò che appare sulla tela, alla sua articolazione selvaggiamente lacerata. L’aggressiva mancanza di armonia va ben oltre la grandiosa sproporzione delle Bagnanti di Cézanne. Nel corso dell’applicazione su tela, la violenza dei nudi cresceva e le innovazioni aumentavano a mano a mano che l’opera procedeva (in tutto, probabilmente un periodo di circa sei mesi). Non vi era mai stato prima – e, potremmo aggiungere, non vi fu mai da allora – un dipinto che contenesse un tale complesso di torsioni interne, un volume trasformato in linea attorta e falciante. Intendiamo dire che quelle che qui chiamiamo torsioni non sono le sfaccettature cui solitamente ci riferiamo trattando del Cubismo (…). Les Demoiselles, infatti, non è un’opera raziocinativi in quest’accezione. È un dipinto incalzante e molto libero; libero nel senso che non dipende da decisioni già prese, di Picasso o di altri. (…) Il rilievo è abbandonato, il modellato è pressoché assente, fuorché sul lato destro, dov’è ottenuto con striature barbariche (…). Les Demoiselles è un dipinto tutto in superficie e tutto frontale (poche delle bagnanti di Cézanne guardano verso l’osservatore); è l’eredità dell’illusionismo occidentale che ci porta a leggerlo in termini prospettici. (…) Si tratta, infatti, di un’opera implosiva. Le molte cose che accadono vi rimangono chiuse. Ha, non di meno, un’organizzazione interna che recupera una libertà e un respiro dove la vitalità dell’episodio, esposto forse a uno sconvolgimento, sarebbe stata altrimenti soffocata. Vi sono molteplici zone o passaggi o linee che danno ariosità all’interno. Le zone contorte di questo dipinto a piena tela si collegano e vengono elise da strisce frantumate di bianco, larghe forse cinque centimetri, che negano l’importanza della linea definitrice di piani. I drappeggi hanno quasi sempre la stessa funzione, così come le linee bianche che tracciano il seno e il triangolo pelvico della seconda donna. (…). In nessun altra opera prima di questa Picasso si era data tanta pena per le ricerche e i bozzetti preliminari. Ma nessuna opera sarebbe poi stata così drasticamente modificata durante la realizzazione. Fra la carta e la tela c’era stato un balzo estetico…”. (T. Hilton, Picasso, Rusconi, Milano 1988, pp. 79-81) Il brano ci è sembrato interessante poiché, al di là degli stimoli che l’elaborazione del dipinto assorbe in sé - dall’arte di Cézanne al viaggio a Gósol, dall’arte africana arcaica alle radici dell’arte iberica - Timothy Hilton pone con decisione l’accento sulle grandi innovazioni in esso presenti che appaiono come il frutto di qualcosa di diverso dalla semplice rielaborazione di spunti e ricerche precedenti. È come se Picasso avesse scoperto, o meglio trovato come egli stesso amerà dire (“io non cerca, trovo”), un’immagine completamente nuova che certo non nega le esperienze precedenti, ma le trasforma totalmente. Sulle Demoiselles è leggibile qualche flebile traccia, se non altro reattiva, della visione da parte di Picasso del Bonheur de vivre di Matisse, esposto al Salon des Indépendents del 1906. Molte opere di questo primo periodo di contatto tra i due artisti possono essere messe in relazione in vario modo. Spesso la visione di un’opera di Matisse provoca in Picasso una reazione verso qualcosa di diametralmente opposto. Non c’è niente di più lontano dalla musicalità, dall’armonia e dal decorativismo del Bonheur de vivre della ferocia e dissonanza delle Demoiselles. Probabilmente, per comprendere il grande salto compiuto da Picasso tra l’inverno 1906 e la primavera del 1907, è necessario pensare a una trasformazione profonda della sua personalità avvenuta verosimilmente grazie ai molteplici stimoli precedenti e contemporanei, che trovano in quel particolare momento la loro sintesi e il loro stesso superamento. Per alcuni critici è un errore sovrapporre in modo troppo netto la vita privata di un artista alla sua opera. Crediamo, tuttavia, che un artista sia prima di tutto un uomo che vive, e spesso intensamente, e che la sua arte non possa non essere la sua vita. Non può esserci scissione tra i due aspetti: essere artista non è come essere medico o ingegnere, mestieri per i quali si può lasciare la propria vita fuori dalla porta. L’arte è un rischio e richiede un coinvolgimento totale e profondo della propria identità umana, pena un risultato freddo e sterile. Picasso dal 1904 è definitivamente a Parigi, dopo vari soggiorni iniziati nel 1900. La capitale europea dell’arte è un pozzo inesauribile di stimoli, lì incontra il suo primo grande amore, Fernande. Vive in quel mondo mitico, e molto mitizzato dalla letteratura, fatto di artisti che pullula nel quartiere di Montmartre dove si è stabilito, nel leggendario Bateau-Lavoir. La sua opera entra nel cosiddetto periodo rosa, al quale non è estraneo l’influsso dell’amore che lo allontana dalla tristezza del periodo blu e porta quella nota di delicatezza e ariosità che si respira nelle rappresentazioni di saltimbanchi e acrobati, e che si prolungherà fino al soggiorno a Gósol. Certamente il primo importante rapporto con una donna deve aver avuto una qualche importanza, non nel determinare la genialità dell’artista, che è una sua ricchezza personalissima e che pensiamo abbia radici ben più lontane, bensì forse nel dargli l’occasione di una regressione che lo porta a toccare qualcosa di molto profondo, fino alla possibilità di tagliare i ponti con un passato, ancora legato a un certo simbolismo, per tuffarsi in una dimensione completamente nuova. Il periodo trascorso con Fernande a Gósol viene da molti riconosciuto come fondamentale per gli sviluppi successivi. Come afferma Timothy Hilton “(…) la fase di Gósol fu in larga misura sperimentale (nel vero senso del termine: un’opera d’arte davvero compiuta, per quanto innovativa, non è mai sperimentale). Fatto insolito per Picasso, gran parte delle opere realizzate nel villaggio erano tentativi, semplici schizzi iniziati e poi accantonati, o in una fase intermedia e abbandonati.”. (T. Hilton, Picasso, cit.) Non c’è più nelle Demoiselles alcun ricordo di realismo, né quell’aura di romanticismo ancora fortemente presente nel periodo rosa. Cosa è avvenuto? Difficile dare una risposta certa, ma è indubitabile che con quest'opera l’artista arriva a qualcosa giudicato da tutti sconvolgente. Forse con quel dipinto Picasso racconta, dipingendo, la propria idea del rapporto con il diverso da sé. Lo sconvolgimento è provocato dalle potenti deformazioni, dalle citazioni di maschere presenti in quei volti di donna apparentemente disarmonici, ma soprattutto dalla scomposizione dei corpi e dello spazio in cui tali corpi sembrano incastonarsi, che darà vita di lì a poco al cubismo. In questa rivoluzionaria immagine prende vita un’idea del femminile che presuppone qualcosa di più che la semplice visione di un corpo nudo. Guardando con attenzione, in quelle cinque immagini si può ipotizzare, più che la presenza di cinque diverse figure, una sequenza di rappresentazioni di un’unica donna, più o meno mascherata. Come se quelle forme fossero la rappresentazione di momenti diversi del movimento di una donna nello svolgersi di un rapporto intensamente vissuto. Per rendersene conto è sufficiente fermare l’attenzione sulle due figure centrali, che mostrano pressoché lo stesso volto, somigliante al suddetto autoritratto, e posture classicamente seducenti molto simili. Le altre figure più scomposte e meno riconoscibili, nascondono il proprio volto - che potrebbe anche essere sempre lo stesso - dietro maschere, definite come tali anche da un colore diverso, più scuro e terroso, più africano. Forse quel volto è la rappresentazione della nuova immagine emersa nel rapporto con una donna Un uomo che affronta ora il rapporto con il diverso da sé con una forza e una creatività che lo portano a trasformare completamente le linee sinuose e morbide della figura femminile, in un corpo tagliato, smontato e ricreato, elaborato in una sorta di lotta corpo a corpo, perché l’immagine reale si trasformi nell’immagine femminile interiore dell’artista. L’immagine femminile nelle Demoiselles porta sulla propria pelle e in tutta la sua inverosimile anatomia le tracce della lotta, come segni della costrizione a una trasformazione interna profonda. Anche lo spazio all’interno del dipinto reca in sé le impronte di un luogo vissuto totalmente, come campo di battaglia di affetti intensi. Non è più lo spazio oggettivo della messa in quadro, guardato da un osservatore esterno ed estraneo, dal punto di vista unico della prospettiva classica. È l’immagine di uno spazio che è stato trasformato da un prepotente e intenso vissuto. Analizzando le singole figure vediamo che la figura di sinistra è colta mentre entra in una stanza, sollevando con la mano sinistra la tenda; la figura successiva, presa isolatamente in uno spazio diverso dal precedente, appare come una donna sdraiata vista dall’alto, in una posa emblematica di offerta; la donna al centro è invece chiaramente in piedi in un atteggiamento che fa pensare a una modella su una pedana; alla sua sinistra si affaccia un’altra figura che sembra esistere in uno spazio ancora diverso, in atteggiamento lievemente minaccioso e con il volto coperto da una terrificante maschera africana, come a ricordare che dietro l’aspetto attraente di una donna si nasconde spesso una sfida mortale. La figura accovacciata a destra è decisamente la più scomposta e la meno seducente, nel senso classico del termine, rappresentata in una visione dorsale e frontale insieme, con un volto che, a ben guardare, non è più semplicemente coperto da una maschera tribale. Mentre le due donne centrali hanno il volto scoperto e le due figure laterali, evidentemente, indossano una maschera, fatto evidenziato, come abbiamo detto, anche dal diverso colore rispetto all’incarnato del corpo, il volto della figura accovacciata sembra essere il risultato di una trasformazione ormai compiuta. É un volto di donna creato ex novo dalla mente dell’artista che non è più un volto reale, ma non è neanche la riproduzione letterale di una maschera. Inizia in questo volto quel genere di stravolgimento, che sarà poi presente nei tantissimi volti di donna rappresentati da Picasso. I due occhi sono asimmetrici, non in asse, mentre la parte inferiore del volto ruota verso destra rispetto a quella superiore. Il fatto che non si tratti semplicemente di una maschera, è confermato anche dal colore che non è qui né quello delle figure centrali, più chiaro, né quello bruno delle figure laterali, bensì un colore che si fa più rossiccio, forse per una maggiore irrorazione sanguigna determinata dal desiderio. L’importanza di questo volto è marcata anche dalla particolarissima posizione della mano che, ingigantita e deformata, più che sostenere un mento, sembra voler offrire questa nuova creazione all’osservatore. La discontinuità tra le figure è soltanto apparente poiché non di figure si tratta, ma di aspetti diversi di una stessa immagine femminile. Un tempo qualcuno ha suggerito che “una donna sono mille donne”, Picasso ci dice, in questo dipinto, che una donna è cinque donne. Colore, linea, formato del quadro - che all’inizio si presentava oblungo coerentemente con una rappresentazione più narrativa – danno coerenza e unità all’insieme, come linfa, sangue, sistema nervoso di un organismo vivente che ha la sua precisa unità e identità. La genialità del dipinto non sta dunque nel suo flagrante erotismo, quanto piuttosto nell’intensità con la quale riesce a raccontare qualcosa di irraccontabile con le parole. “Un quadro mi viene da molto lontano! Chissà da quale lontananza l’ho sentito, l’ho visto e l’ho dipinto, eppure il giorno dopo nemmeno io riconosco quanto ho fatto. È possibile penetrare nei miei sogni, nei miei istinti, nei miei desideri, nei miei pensieri che hanno impiegato tanto tempo per uscire alla luce? È possibile penetrare quanto vi ho messo di me stesso, forse contro la mia stessa volontà?”. (P. Picasso, L’arte astratta non esiste, serie di pensieri di Picasso presentata sui «Cahiers d’Art» n. 7 da C. Zervos, in P. Picasso. “Scritti”, p. 32) Il Cubismo, pur fondandosi sulle ricerche di questo periodo, nascerà nel 1908-1909, quando “l’operazione intellettuale sull’immagine prende le distanze dalla sensibilità” (I. Nigro Covre, Arte contemporanea. Le Avanguardie storiche, Carocci, Roma 2008). Effettivamente i dipinti cubisti di Picasso rappresentano la fase forse più intellettualistica e fredda e non è un caso che i soggetti di questo periodo sano prevalentemente paesaggi e nature morte, mentre meno frequenti sono le figure femminili che rappresentano il tema dominante di tutta l’opera di Picasso. Braque e Picasso, tra il 1907 e il 1910, portano alle estreme conseguenze la ricerca di Cézanne su una rappresentazione che fonde osservazione e astrazione mentale e arrivano alla completa scomposizione geometrizzante delle forme e al sovvertimento definitivo dello spazio prospettico rinascimentale. A un punto di vista unico si soituisce una visione policentrica, l’immagine risulta così costruita dall’accostamento di frammenti significativi delle cose e delle figure osservate che vengono rappresentate secondo una molteplicità di angolazioni. Non viene più rappresentata la sola realtà visiva del mondo, ma la sua rielaborazione avvenuta grazie a un vissuto totale dell’artista fatto di sensibilità, memoria e creatività. .

Le Avanguardie artistiche (1)

- Gruppi più o meno definiti;

- Pubblicazione di dichiarazioni teoriche o manifesti di poetica;

- Presenza di un critico o di un teorico che sostiene il gruppo;

- Tentativo di superamento della tradizionale distinzione delle arti per arrivare alla coincidenza arte-vita, di chiara derivazione romantica.

Espressionismo

I Fauves

Nome attribuito a un gruppo di artisti (Matisse, Derain, Vlaminck, van Dongen, Rouault) del Salon d’Automne del 1905 dal critico Louis Vauxcelles con chiaro senso di condanna per una pittura definita rozza per la brutalità dei contrasti cromatici, della stesura del colore e per la semplificazione formale.

Durata breve movimento fauve (1905-1906): ogni artista andrà poi per una sua personale stradda.

Radici movimento fauve: - sperimentazioni postimpressioniste sul colore antinaturalistico e sull’espressione soggettiva dell’emozione;

- sperimentazione cromatica di Delacroix;

- Romanticismo: fascino dell’esotico, del primitivo, dell’Oriente, dell’arte africana.

Henri Matisse

Caposcuola del gruppo, allievo del simbolista Gustave Moreau.

“Sogno un’arte di equilibrio, di purezza, di tranquillità, senza soggetti inquietanti o preoccupanti, che possa essere… un lenitivo, un calmante cerebrale…”. Volontà di sgombrare il terreno dell’arte da qualsiasi problematica extrapittorica che ne comprometta l’autonomia. L’arte può, con i soli propri strumenti, esprimere una concezione del mondo: è l’aspirazione più pura dell’avanguardia che trova la sua rivoluzionari età nello sconvolgimento dei codici espressivi.

Ripropone analogia pittura-musica, tipicamente simbolista e romantica: “Dal rapporto dei toni, deve risultare un accordo di colori viventi, un’armonia analoga a quella di una composizione musicale (parallelismo Matisse-Debussy accennato da Kandinskij in Lo spirtuale nell’arte del 1911).

Die Brücke (Il Ponte)

Gruppo fondato a Dresda nel 1905 da quattro studenti di architettura, poi aperto a molti altri artisti.

Schieramento più strutturato e omogeneo rispetto ai Fauves.

Maggiori rappresentanti del gruppo: Ernst Ludwig Kirchner, Erch Hechel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde.

Caratteri

- drastica semplificazione formale e cromatica;

- recupero espressività arte arcaica e primitiva: elementi derivati dalla scultura “negra” (conosciuta al museo etnografico di Dresda), dall’arte popolare e della tradizione gotica (visibile nelle forme spigolose e allungate);

- pittura selvaggia e immediata, chiaramente anticlassica;

- ripresa elementi postimpressionistici: antinaturalismo del colore che li accomuna ai Fauves;-

uso di tecniche diverse: oltre alla pittura anche molte xilografie e sculture lignee.

1911: trasferimento del gruppo a Berlino per cercare un ambiente artistico più aperto e dinamico

1913: scioglimento del gruppo per contrasti interni.

Differenze dal gruppo dei Fauves: esigenza di comunicazione di un disagio profondo, di un malessere oscuro radicato nell’individuo e nella storia (lontananza dall’idea di un arte come lenitivo per la mente espressa da Matisse, ma anche dall’idea della completa autonomia del linguaggio da tutto ciò che è extrapittorico).

Motivazioni: Industrializzazione e urbanizzazione accelerata che provocano forte disagio sociale;

Assenza di una sperimentazione pittorica, presente al contrario in Francia (assenti in Germania sperimentazioni impressioniste o postimpressioniste); presenza di forte tradizione simbolista, ma espressa in forme fondamentalmente classiche;

Presenza di speculazione filosofica e produzione poetica vasta e complessa.

Fonti: Romanticismo di Friedrich: forme taglienti e spigolose, senso religioso della natura e conflitto tra uomo e immensità del creato;

Van Gogh, Ensor, Munch, Cézanne (anche se unito a spigolosità gotiche).

Il “brutto”: con l’Espressionismo tedesco entra a far parte del mondo dell’arte e con esso la negatività che trasuda dalla scena urbana fatta di presenze e atmosfere ostili, luogo di incomunicabilità e corruzione (decisamente lontana dalle atmosfere parigine leggere e gioiose dipinte dai pittori francesi). Contraltare di questa dimensione è la ricerca di una dimensione esotica e primigenia, con corpi femminili immersi in una natura selvaggia.

Rifugio nel soggettivismo e nell’utopia: interpretati da alcuni come premesse per lo sviluppo del nazionalsocialismo, dimenticando la denuncia spietata del disagio operata dagli artisti tedeschi, anche se la fortissima carica utopica li porta a non porsi il problema della soluzione dei problemi sociali, ma tale compito non spetta certamente all’arte!

Temi: - figure nude nel paesaggio, ma senza alcun richiamo al mito o all’armonia, esprimenti una natura

selvaggia e disordinata;

- paesaggi;

- scene urbane in cui la città si mostra ostile e angosciante; donne (prostitute o donne borghesi tutte esprimenti un senso di malattia interiore) e uomini che le ignorano: tutti esprimono l’isolamento delle figure nella folla.

1913: tendenza a semplificazione che segna una brusca rottura dell’associazione per incomprensioni interne.

lunedì 8 febbraio 2010

Fin de siècle (sintesi)

  • Fine Ottocento: crisi del Positivismo e dell'idea che il progresso tecnologico e scientifico portassero inevitabilmente al progresso umano; conseguente crisi di Naturalismo e Verismo; crescita del pubblico (borghese e popolare) - pubblico di massa
  • Conseguenze nell'arte: ricerca di forme espressive particolari per un élite intellettuale, soggettivismo e centralità dell'artista “creatore”

Simbolismo e Decadentismo: ripresa elementi romantici irrazionali (follia, nevrosi, fantasticheria, incubo)

Influenze filosofiche

  • Friedrich Nietzsche: vitalismo e superomismo
  • Henri Bergson: il tempo come durata; lo slancio vitale

Richard Wagner: l'opera d'arte totale, che fonde poesia, musica e dramma.

Crisi di scuole e accademie: sostituite da raggruppamenti liberi che preparano Avanguardie.

Nuova figura artista: imprenditore di se stesso, intellettualmente libero.

1884, Parigi: Salon des Indépendents, aperto a tutti, senza limiti di ammissione, né giurie o premi.

Fonti Avanguardie del Novecento: Seurat, Van Gogh, Gauguin, Cézanne

1891: Salon des Indépendents a Parigi: retrospettiva su Van Gogh, morto da poco;

Morte di Seurat a 31 anni

Gauguin lascia definitivamente Parigi per Tahiti

Cézanne si ritira ad Aix-en-Provence, morirà nel 1906.

Simbolismo

Si sviluppa negli ultimi 15 anni dell'Ottocento: attenzione al significato simbolico dell'opera e alla capacità evocativa dell'immagine pittorica; collegamenti con il Romanticismo.

Soluzioni personali: ripresadella pittura accademica, del colorismodi Delacroix o sperimentazione più libera di matrice postimpressionista (da Gauguin)

Precursori Simbolismo: Pierre Puvis de Chavanne, Odillon Redon, GustaveMoreau:

- rinnovata attenzione alle componenti narrative, evocative, introspettive e idealizzanti

dell'opera d'arte: ideismo (pittura di idea)

Diffusione Simbolismo: Edward Munch, norvegese; James Ensor, belga.

Secessioni (fine Ottocento)

Monaco, Vienna, Berlino: distacco di gruppi di giovani artisti, secessionisti, da associazioni artistiche consolidate

e accademiche, sotto il segno di un'arte tra Postimpressionismo e Simbolismo.

Secessione di Monaco: tradizione realista e riprese del classicismo e del mito; aperta all'Italia e al mondo

classico per ragioni geografiche e storico-culturali.

Secessione di Berlino: Simbolismo fuso a rinnovamento tradizione realista con influenze francesi; voluta dal

Gruppo dei XII, nato nel 1892 sotto l'effetto di una mostra a Berlino di Munch che fa

scandalo (soggetti giudicati pornografici: vedi Madonna, nel quale un viso femminile è

circondato da spermatozoi).

Secessione di Vienna : sotto la guida di Gustav Klimt che, con la rivista Ver Sacrum, propone integrazione di

pittura, arti decorative e architettura

Art Nouveau, Jugendstil, Liberty

Modernismo: si sviluppa in architettura come opposizione ai revival stilistici dell'Ottocento(Eclettismo)

Modello : la natura;

Materiali: ferro, vetro e cemento armato;

Qualità estetica : estendibile a tutti gli oggetti anche prodotti in serie

Premesse : movimento Arts end Crafts

Art Nouveau: nome derivato da negozio aperto a Parigi nel 1895 che propone moderni oggetti d'arredo;

ripresa di elementi naturali biomorfici, sopratutto vegetali, non imitati ma liberamente interpretati

come motivi ornamentali sintetici, fino ad arrivare quasi all'astrazione.