Piet Mondrian

Studia all’Accademia di Amsterdam e si dedica a una pittura di paesaggio di gusto simbolista sviluppando nel frattempo grande interesse per la teosofia che dura nel tempo (nel 1909 risulta iscritto alla Società teosofica). Dal 1906-1907 verrà influenzato dai fauves . Dal 1912 al 1914 vive a Parigi e conosce Picasso e Braque confrontandosi direttamente con il cubismo.

Nel 1915 entra in contatto con Theo van Doesgurg, artista, architetto e teorico che nel 1917 pubblica la rivista De Stijl con contributi dello stesso Mondrian. Da questo momento inizia la progressiva riduzione di forma e colore che segnano la nascita del Neoplasticismo (Mondrian, Van Doesgurg, Vantongerloo), dal saggio dello stesso Mondrian, Il Neoplasticismo in pittura. Torna a Parigi nel 1919 dove è riconosciuto come uno dei protagonisti dell’Astrattismo internazionale e prosegue verso un’astrazione sempre più radicale fino ad arrivare alle griglie ortogonale nere che racchiudono campiture dei colori fondamentali, in piani rettangolari governati dalla proporzione matematica della sezione aurea. La sua pittura mira a distillare dall’apparenza mutevole del reale una nuova plastica fatta di equilibri e relazioni puri che abbandonano ogni elemento soggettivo e mutevole. Si trasferirà a Londra nel 1938 ne negli Stati Uniti nel 1940, dove morirà nel 1944. Il suo percorso verso l’Astrattismo parte dall’osservazione diretta della natura attraverso l’approfondimento del motivo producendo, così come avevano già fatto Monet e Cézanne, varie serie di opere che mostrano chiaramente il suo andare verso una progressiva spoliazione di tutto ciò che è contingente, sia nei colori che nella linea, di tutto ciò che può esprimere la mutevolezza dell cose. Egli radicalizza la ricerca di Cézanne sulla struttura geometrica sottostante agli elementi naturali, ma rinuncia alle definizioni chiaroscurali, eliminando progressivamente il colore, così come avevano fatto Picasso e Braque nel cubismo analitico, in grigi e bruni quasi monocromi. Il suo lavoro passa dunque attraverso l'influenza delle ricerche francesi, prima dei fauves, poi del cubismo. Nelle varie versioni dell’albero egli sembra partire da una prima opera tendenzialmente fauve – Crepuscolo, 1908 - per passare poi al monocromo dell’Albero grigio del 1911 dove i rami sembrano incastonarsi nel cielo argenteo, fuso al terreno innevato, come i contorni piombati di una vetrata su un piano drasticamente bidimensionale. Il tema prosegue in Melo in fiore del 1912, dove la prima immagine espressionista dell’albero è ridotta a un reticolo di eleganti linee rette e curve, vago ricordo della griglia cubista, che suggeriscono una sorta di armonia pitagorica sottostante e creano l’effetto di tessere o scaglie iridescenti sulla compattezza del fondo. Arriverà intorno al 1915 a composizioni nelle quali è impossibile rintracciare qualsiasi riferimento reale, nelle quali piccole croci nere si dispongono su fondi bianchi in composizioni ovali (Molo e Oceano). E’ intanto iniziato il rapporto con Van Doesburg. Il passo successivo porterà alla riduzione della pittura a assi ortogonali e al recupero del colore, ma unicamente nella sua espressione assoluta data dai colori fondamentali considerati puri. L'eliminazione di tutti gli altri colori sottostà alla stessa legge di ricerca dell'assoluto: essi derivano dall'unione dei fondamentali, sono dunque soltanto variazioni contingenti di essi. Dal 1919 inizia la serie di Composizioni realizzate attraverso sapienti bilanciamenti di quantità e qualità del colore - rosso, blu e giallo - e organizzazione degli spazi che producono un equilibrio pur nell’assenza di simmetria, metafora di una superiore e universale armonia . Apparentemente identiche, in realtà nessuna di queste Composizioni è uguale all'altra: sembrano alludere a una infinita possibilità di combinazioni degli elementi.

Pur nell'apparente tendenza all'assoluta razionalità Mondrian, influenzato come abbiamo detto dalle tendenze teosofiche del tempo, sembra cercare l'espressione di un assoluto universale. Non a caso la sua pittura è stata avvicinata all'impostazione filosofica egheliana dalla quale sembra riprendere anche l'idea della "morte dell'arte" come fine ultimo dell'arte stessa: l'arte morirà, in un utopico futuro, poichè la vita stessa sarà arte.

Anche la scelta dei due assi ortogonali come unici degni di rappresentare la linea è espressione di assoluta armonia: le verticali corrispondono al principio maschile e all'uniearsale, le orizzontali al femminile e all'individuale. Egli stesso dirà: "L'unità di positivo e negativo è felicità (...) Questa unità è ribadita dall'artista nel quale si trovano entrambe gli elementi maschile e femminile.". L'equilibrio tra le due tendenze porta all'eliminazione del "tragico" , di qualsiasi tensione tra universale e individuale.

L'assenza di simmetria in queste opere indica la ricerca di una dinamica che è gioco ritmico e bilanciato delle parti, non trasformazione delle stesse che porterebbe inevitabilmente al prevalere dell'una sull'altra e dunque al riemergere della tensione e della conseguente dimensione drammatica dell'esistenza. Questa volontà di eliminazione del tragico dall'esistenza avvicina Mondrian alla filosofia di Schopenhauer. Tuttavia l'equilibrio tra due opposti e il percorso dell'uomo verso la progressiva conquista dello Spirito sono principi fondanti delle dottrine teosofiche, ben conosciute da Mondrian.

Con l’avvento della Seconda guerra mondiale Mondrian si trasferisce a New York. Siamo alla fine delle utopie e l'ultima serie, Boogie- Woogie, della quale l'ultimo dipinto di forma romboidale è rimasto incompiuto per la morte dell’artista, mostra come egli si sia allontanato dalla purezza e dal radicalismo degli anni Venti. Riprende il formato a losanga degli anni dieci, elimina le spesse linee nere e costruisce una fitta griglia di quadrati e rettangoli di misure diverse dipinti in bianco, grigio e nei tre colori fondamentali creando ritmo e vibrazione ottica (anticipa Optical Art degli anni sessanta), la sensazione che ne risulta è di dinamismo e vitalità, omaggio alla sua amata New York.

PAUL KLEE

Conosce Kandinskij nel Blaue Reiter, periodo in cui l’artista produce soprattutto disegni e incisioni. I due artisti si ritroveranno poi al Bauhaus come insegnanti. Klee, inizialmenter poeta e musicista, dopo una prima fase disegnativa, scopre il colore nel 1914, grazie un viaggio a Tunisi con Macke (altro pittore del Cavaliere Azzurro) dove resta conquistato dalla luce dell’Africa del Nord, dirà allora “Ora sono un pittore!”; va tuttavia tenuta presente anche l’influenza esercitata su di lui dalla pittura di Delaunay e dall’orfismo, evidente nell'uso de colore, estremamente luminoso e trasparente, e sottolineata ulteriormente dall'importanza del ritmo che il colore stesso assume all'interno della composizione. La sua pittura è fatta di un gioco di rimandi tra realtà e ricordi, intrisa di ironia che trasfigura le immagini combinandole con stilemi infantili. Rifiuta un atteggiamento dogmatico nei confronti dell’astrazione. Crea immagini perfettamente bidimensionali in base a due assi ortogonali, uso di prospettive oblique e di griglia a scacchiera su cui imposta un discorso di pure relazioni tra colori. Certamente la sua formazione musicale e poetica influiscono sul suo modo di concepire la pittura.

La sua produzione in un certo senso rovescia il mito della spontaneità espressionista attuandosi attraverso un processo lento e analitico e chiedendo all’osservatore una contemplazione altrettanto lenta più che una percezione emotiva immediata.

Kandinskij: Improvvisazioni e Composizioni

Ai soggiorni a Murnau alterna quelli a Monaco dove fonda la Nuova associazione degli artisti di Monaco, con Jawlenskij, la Munter e Marianne Werefkin. Si avvia verso l’Astrazione anche con la pubblicazione di Lo spirituale nell’arte (fine 1911). Sono di questo periodo le Improvvisazioni, espressioni inconsapevoli e improvvise di eventi interiori. Successive alla formazione del Cavaliere Azzurro sono le Composizioni, espressioni che si formano in maniera più lenta rispetto alle Improvvisazioni e che, dopo i primi abbozzi vengono riesaminate a lungo. Il Cavaliere Azzurro si scioglie con lo scoppio della Prima guerra mondiale. Intorno al 1914 la fama di Kandinskij è ormai diffusa in tutta Europa e persino negli ambienti d’avanguardia di New York. Con lo scoppio della guerra, essendo cittadino russo, deve abbandonare la Germania. Va prima in Svizzera, poi torna a Mosca. Nel 1917 sposa Nina Andreevskaja e, dopo la Rivoluzione russa, è coinvolto nella riforma delle istituzioni culturali e didattiche. Kandinskij Rientra in Germania alla fine del 1921 e tra il 1922 e il 1923 insegna nella scuola del Bauhaus, fondata nel 1919 da Walter Gropius, a Weimar, poi trasferita a Dessau e infine a Berlino. In questo periodo la sua pittura tende a una sempre maggiore geometrizzazione. Dall’inizio della guerra aveva iniziato la stesura del libro Punto e linea sul piano, pubblicato nel 1926. Negli anni del Bauhaus stringe amicizia con Klee. Nel 1933 il Bauhaus viene chiuso dai nazisti e Kandinskij si trasferisce a Neuilly in Francia dove ha contatti con Arp, Léger, Mondrian e con esponenti del Surrealismo (Breton, Ernst, Miro). Muore a Neuilly nel 1944.

ASTRATTISMO

Prima mostra del Blaue Reiter (Cavaliere Azzurro) nel dicembre 1911 a Monaco. Progetto di Kandinskij e Marc della pubblicazione dell’almanacco Der Blaue Reiter, pubblicato nel 1912, con saggi e illustrazioni di esempi di nuova arte: Picasso, Matisse, Gauguin, Van Gogh, ma anche riferimenti all’arte gotica e popolare, all’arte antica primitiva ed esotica e disegni di bambini. Modelli che avevano in comune un’idea di arte non imitativa della natura, ma espressiva dell’interiorità umana. Il Cavaliere azzurro è aperto a tutti gli stimoli delle Avanguardie, in particolare ai fauves e ai cubisti orfici (Delaunay), visto l’evidente interesse per l’espressività del colore. Molto importante è il riferimento alla musica, in particolare a Arnold Schönberg, grande musicista, poi inventore della dodecafonia, incontrato da Kandinskij un anno prima e entusiasta delle sue nuove teorie musicali svincolate dalla tradizionale armonia e da qualsiasi riferimento letterario. Alle esposizioni sono presenti, oltre a Kandinskij e Marc, gli espressionisti della Brücke, Paul Klee, formatosi nel clima Jugendstil di Monaco, molti fauves e cubisti francesi, esponenti dell’Avanguardia russa come Michel Larionov, Natalja Gončarova, Kasimir Malevic (i primi a interessarsi, prima della guerra, all’astrattismo), ma anche alcuni dipinti dello stesso Schönberg. Il nome del gruppo sottolinea lo spiritualismo di fondo, implicito nel significato attribuito al colore blu, e la componente romantica incarnata dalla figura del cavaliere che identifica la missione salvifica dell’artista. Nascita Astrattismo Comunemente attribuita a Kandinskij, con dipinti del 1911 nei quali linee e colori sono combinati senza alcun riferimento alla realtà con lo scopo di provocare risonanze emotive interiori, come fa la musica, in una assoluta libertà espressiva.

Vasilij Kandinskij (Mosca 1866 – Neuilly-sur-Seine 1944) Primi studi economico-giuridici a Mosca, con interessi antropologici e sociali. Dal 1896 decide di dedicarsi alla pittura e si stabilisce a Monaco dove viene influenzato dallo Jugendstil e nel 1900 è ammesso alla scuola di Franz von Stuck all’Accademia di Belle Arti dove incontra Klee. Si lega alla pittrice Gabriele Münter con la quale viaggia in Europa e all’inizio del 1905 va a Tunisi. Tra il 1905 e il 1906 trascorre un anno a Parigi. Nel 1907 vive a Berlino dove si avvicina alla teosofia di Rudolf Steiner che lo influenza profondamente. Nel 1908 è tra Monaco e il villaggio di Murnau, fonda la Nuova Associazione degli Artisti di Monaco e comincia a lavorare per il teatro. Nel 1909 termina il libro Lo spirituale nell’arte, pubblicato fine 1911, e in questo periodo la sua pittura inizia a discostarsi dalla mimesi della realtà per arrivare all’astrazione (serie delle Improvvisazioni 1909-1911).

Presupposti nascita Astrattismo in Kandinskij Einfülung (empatia). Nel 1908 era stato pubblicato a Monaco il saggio di Worringer Astrazione e Empatia, apprezzato da Marc che lo consigliò a Kandinskij. Nel saggio vengono individuati due fondamentali impulsi artistici, empatia e astrazione, corrispondenti a due diversi atteggiamenti nei confronti del mondo esterno: il primo di armonia e fiducia, il secondo di contrasto e sfiducia. Ma l’astrazione di Kandinskij è un atteggiamento più complesso e, in un primo momento privo di geometrizzazioni, non corrisponde alla visione di Worringer. Egli propone una ricreazione empatica di forme e colori svincolati da qualsiasi imitazione della natura, che suscitano emozioni. Dunque per Kandinskij la produzione astratta presuppone un processo empatico di risonanza, un “sentire con” le forme e i colori.

Da Wagner a Schönberg. L’interesse di Kandinskij per la musica nasce probabilmente sotto l’influenza della cultura francese che in quegli anni vedeva in Wagner il suo punto di riferimento in quanto teorico dell’opera d’arte totale: una realizzazione artistica che prevedeva la fusione di tutte le arti, musica, arti figurative, danza, teatro. Più tardi prenderà le distanze dal wagnerismo ritenendo che esso proponeva non una sintesi ma una giustapposizione delle varie arti e si avvicinerà all’opera di Schönberg, primo grande innovatore della musica contemporanea, inventore della dodecafonia.

Teosofia. Un altro interesse presente sia nell’elaborazione teorica che in quella artistica di Kandinskij è quello per la teosofia. Legge testi teosofici, dai quali deriva tra l’altro tematiche musicali (vedi riferimenti a “vibrazioni dello spirito”). Dalla teosofia deriva certamente la sua idea di evoluzione dell’umanità verso la conquista dello Spirito, verso l’equilibrio tra elemento materiale e elemento spirituale attraverso il quale l’uomo può arrivare alla conoscenza assoluta. E un riferimento teosofico può essere visto anche nella sua condanna del materialismo contemporaneo. Tra il 1907 e il 1908 Kandinskij vive a Berlinio dove si avvicina alla filosofia di Rudolf Steiner, vicina alla teosofia. La cosmogonia teosofica prevede uno sviluppo del mondo tramite stadi intermedi tra materia e spirito; l’uomo, composto di corpo, spirito e anima, cresce anche esso attraverso vari stadi: materia, corpo, corpo etereo, corpo astrale, ragione, anima e infine spirito. Le figure di riferimento della teosofia sono i grandi saggi dell’antichità: Krishna, Buddha, Zoroastro, Ermete, Mosé, Gesù. La Verità è raggiungibile solo dai sapienti e il suo raggiungimento prevede un percorso di iniziazione. L’influenza della teosofia fu vasta tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento. Schuré, grande teorico di riferimento del tempo, pubblica nel 1889 il testo I grandi iniziati, che avrà larga diffusione (ripubblicato nel 1926). Il testo di Annie Besant e Charles Leadbeater , Forme-Pensiero verrà pubblicato in tedesco nel 1905 e in esso sono riprodotti schemi di visualizzazione in forme astratte della musica, divulgando l’idea della doppia capacità di vedere e sentire stati d’animo come relazioni cosmiche. L’argomento viene raramente affrontato dagli storici dell’arte, ma è indubbiamente molto importante per la nascita dell’Astrattismo.

Esempio di scultura gotica francese

I due gruppi, della Visitazione e dell'Annunciazione, situati nel portale centrale della facciata Ovest della cattedrale di Reims (Francia), rappresentano una sintesi delle tendenze della scultura gotica tra il 1225 e il 1250. L'esecuzione del primo gruppo precede di circa venicinque anni quella del secondo, mostrando evidenti differenze.

Visitazione: la postura e l'atteggiamento dei corpi mostrano il persistere di riferimenti alla scultura classica, così come il panneggio ricco di pieghe naturalistiche che lascia intravedere alcuni tratti anatomici sottostanti, come il ginocchio della gamba in riposo. Nella postura è ancora rintracciabile l'antico chiasmo. I volti sono seri e deicati.

Annunciazione: i corpi sono più sottili e allungati; la postura è poco percepibile, così come l'anatomia, data la pesantezza del panneggio che tende a cadere in linee rette o curve tendenzialmente stilizzate (si veda la V ripetuta nella parte centrale del panneggio della Madonna); i gesti si fanno più aggraziati e le espressioni dei volti più accentuate. Il sorriso dell'angelo, forse un po' stereotipato, darà inizio a una serie di sculture "sorridenti" in modo simile. In questo gruppo si evidenziano i caratteri peculiari di tutta la scultura gotica successiva.